Infekcija je, naposljetku, ipak necjelovit film, film što seže od povremenih hičkokovskih ugođaja do nametljivo patetičnog svršetka, pa i gledateljeva recepcija filmske građe ostaje neujednačena.

I kada prigodom proslave obljetnice braka djeca, rodbina, prijatelji i otpušteni radnici, protagonistima daruju karte i potreban novac za dvotjedno putovanje u Tanzaniju i posjet Kilimandžaru, gledateljeva se percepcija usmjerava prema očekivanju putovanja turističko-pustolovnoga karaktera.

Infekcija je necjelovit film koji seže od povremenih hičkokovskih ugođaja do nametljivo patetična svršetka, pa i gledateljeva recepcija filmske građe ostaje neujednačena

Time se zadržava neizvjesnost i gledateljeva pozornost do kraja.

I zato kažem da radovi koje umjetnici predlažu danas ne dolaze kao istine, ne kao definitivna rješenja koja će spasiti svijet, nego kao detalji koji zahtijevaju pažnju, intervenciju, i koji postaju dio pejzaža gledateljeva životna iskustva.

O medvjedima i ljudima nije doduše komedija nego farsa, a nije joj u prvom planu isključivo zabava, jer su komični detalji kontrapunkt tragičnom raspletu, a i način da se lakše zaokupi gledateljeva pozornost i da mu se na scenski zanimljiv način posredno predoči svijet ljudi koji su pretežno iz osobnih razloga došli u tešku situaciju.

(Dok je u linearnom okruženju jednostavno pratiti kako se ideja razvija tijekom određenog vremenskog razdoblja; u mreži je bitna informacija na bilo kojem mjestu u bilo koje vrijeme, i da bi dvije informacije bile spojene, potrebna je gledateljeva intervencija koja se odvija u njegovoj ili njezinoj subjektivnoj realnosti, unutar granica individualnog shvaćanja stvarnosti, koji je potpuno fiktivan, uključujući način na koji svatko od nas prakticira interpretaciju normi.

Pa ipak, pokraj svih tih vizualnih odlika predstave koja se djelujući snažno na gledateljeva osjetila na neki način trudi nasiljem bez predaha boriti protiv nasilja, dominira težnja za šokiranjem drastičnim, dosjetljivo izabranim naglascima poput lubenice rastvorene u Sonjinu krilu okruženom zvjerskim nasiljem.

Ujedno tako gledateljeva perspektiva varira ili postaje usklađena s onom glavnoga lika u moralnoj krizi, ili se od nje otuđuje i razilazi, iako dugi klimaks i efektan završetak (policajčeva dužnost nije slušati vlastitu savjest, intuiciju ili osjećaje, nego provoditi zakon, poručuje jednoumna pravocrtna birokratska proceduralnost finala) pridaju na snazi moralnoj ozbiljnosti i težini ovog nimalo spektakularnog, svakako neispolitiziranog, a prije svega maestralno režiranog filma.

Plesni solo Private in Vitro baziran je na ideji korištenja gledateljeva pogleda na tijelo performerice kao strateškog oruđa kritičke evaluacije javnog/privatnog kodiranja izvedbenog prostora.

Trenuci perceptualne subverzije, manipulacije gledateljeva pogleda kada se slika u pokretu shizofreno odvoji od tijela u pokretu, uvode koncept deteritorijalizacije.

Najintrigantnije je nemali broj puta prikazan potpuni obrat situacije u sekundi, fokusiranjem na objekt ili ponašanjem koje se na prvu ne zapaža, ali nakon što se gledateljeva pažnja usmjeri na nj, u najobičnijim objektima poput maslaca za kruh nalazi se duboka simbolika koja istovremeno izaziva smijeh i suze.

Uistinu, gledateljeva komocija u Motovunu neprestano je na kušnji.

On je tada publici podarivao pregršt smijeha sa svojim Pantaloneima, svojim klimavim markizima, ulogama kojima je prizivao katarzu gledateljeva suočenja s njegovim stvarnim osobnim identitetom, a one druge gledatelje, čiju su mladost takve osobe sputavale, oslobađao straha od lažnih autoriteta.

Nije ti život pjesma Havaja opservacijski je, promatrački dokumentarac u kojem je kamera gledateljeva ključanica kroz koju zaviruje, u ovom slučaju, u intimni svijet jedne osobe i njene obitelji.

Australski violinist Richard Tognetti, inače voditelj Australskog komornog orkestra, bio je potreban zbog gudačkih brojeva koji neopazice pojačavaju drhtanje gledateljeva želuca (recimo, u sceni nautičko-borbenog trika s malim brodićem i u sceni samoubojstva mladog oficira).

Svijest da je emocija umjetno inducirana i da su joj i glumčeva i gledateljeva osoba tek prividno izložene, ali i izvan njezine vlasti, ima nešto što pročišćuje.

Zbog toga nas ni zgusnutija narativna struktura ne mora čuditi, jer je razina gledateljeva filmskog obrazovanja znatno viša.

Dok se, na primjer, semiologija bavi objašnjavanjem gledateljeva izbora i procesa odgonetanja, estetika recepcije u potrazi je za idealnim (dakle apstraktnim) gledateljem, sociokritčka i psihoanalitička razmatranja najčešće pretpostavljaju poželjno okruženje i kritiziraju svako drugo (i drugačije), demografska i marketinška istraživanja ograničena su na usko fokusiran željeni učinak i rezultate, i tako redom.

Uz likove, dakako, preuzeli su se i ambijenti, za ono vrijeme egzotični i opasni (Karpati, Škotska, laboratoriji), pa bi već i samim tim, što su nikli u takvu okolišu, likovi filma strave bili začudna činjenica gledateljeva svijeta.

Riječ je o dekoncentraciji ili koncentraciji pri upadu nekog stranog elementa u predstavu: šuma, zvuka, vizualne smetnje, gledateljeva demonstrativnog ili uzrokovanog fiziološkom potrebom napuštanja gledališta.

Postignuta snažnija gledateljeva identifikacija s likovima funkcionalno ometa razotkrivanje glavnoga krivca, što podiže razinu napetosti i neizvjesnosti.

Prema tome i pojam grafike u Richtera nije nešto što je otisak, nego ovisi o mogućnosti gledateljeva prostornog doživljavanja predočenih linija pred kojima se nalazi.

U tom se pomalo stripovski razrađenu Ivičinu kretanju mračnim ulicama, pokraj sumnjive birtije do pustopoljine na kraju naselja, intenzivira gledateljeva dvostruka strepnja.

Retoričan je to redateljski postupak u kojem se gledatelju dopušta da i sam postane svjedokom zbivanja, kad se već zbog naturalističkog prikaza muke isključuje i gledateljeva viša razina uživljenosti.

Nije kod Čurčića riječ tek o jeftinom ispucavanju jedne domišljate dosjetke, jer postupak je izvrsno usklađen sa sadržajem, a zamjetnost trika atmosferski je fino gradirana od početka prema kraju isprva je gotovo neprimjetna, da bi u završnici postala posve očita čime su spretno potaknuti gledateljeva znatiželja i aktivno sudjelovanje, a na osebujan je način stvorena i određena napetost.

Raditi, raditi... funkcionira kao linearan niz ispovjednih krokija koji povremene Čehovljeve rečenice spajaju s privatnim reminiscencijama, bez jače poveznice kojom bi gledateljeva pozornost usmjerila na cjelinu, umjesto na dopadljive slice of life isječke uvijek šarmantne Ane Karić ili duhovitog Tomislava Krstanovića.

Pogled gledatelja kreće se preko tih drvoreza bez da ga vodi jedna točka, a gledateljeva očekivanja pojavljivanja, položaja i pokreta objekata znatno su drukčija u ovakvom sustavu nego u središnjoj perspektivi ' jedne točke ' '.

A uz druge filmotvorne postupke, gledateljeva je frustriranost izazvana i nedostatnim nastojanjem ili uspjehom filmaša da prodru u odnose i osobnosti likova.

Naime, raspon između gledateljeva zamišljaja i banalnosti viđenog toliko je nemoguć da je žrtvom padao onaj prvi, nažalost, manje stvaran.